CREO EN SU CARNE

“Creo en Dios que ha inventado para mi el amor, la pasión y la independencia, una serie de cosas que no quiero llevar como una cruz sino aceptarlas como un reto”.

heide-marie emmermann

DE PROSTITUTA A PIONERA

Nos encontraríamos ante la verdadera fundadora del cristianismo, uno de los secretos mejor guardados de la Iglesia Católica. La fuerza de lo femenino se abre paso. La justicia no ha hecho más que empezar.

María Magdalena es mencionada, tanto en el Nuevo Testamento canónico como en varios evangelios apócrifos, como una distinguida discípula de Jesús de Nazareth. Es considerada santa por la Iglesia Católica Romana, la Iglesia Ortodoxa y la Comunión Anglicana, que celebran su festividad el 22 de julio. Reviste una especial importancia para las corrientes gnósticas del cristianismo. Su nombre hace referencia a su lugar de procedencia: María de Magdala, localidad situada en la costa occidental de lago de Tiberíades. Hay quien pone en duda su existencia histórica, aunque autores ateos o agnósticos expertos en el "Jesús histórico" no dudan de su historicidad.

María Magdalena ha sido identificada a menudo con otras mujeres que aparecen en los evangelios. A partir de los siglos VI y VII, en la Iglesia Latina se tendió a identificar a María Magdalena con la mujer pecadora que, en Galilea, en casa de Simón el fariseo, ungió los pies de Jesús con sus lágrimas. los datos evangélicos no sugieren que haya que identificar a María Magdalena con María, la que le unge a Jesús en Betania, pues parece que ésta es la hermana de Lázaro. Tampoco permiten deducir que sea la misma que la pecadora que según Lucas ungió a Jesús, aunque la identificación es comprensible por el hecho de que San Lucas, inmediatamente después del relato en que Jesús perdona a esta mujer, señala que le asistían algunas mujeres, entre ellas María Magdalena, de la que había expulsado siete demonios.

Mientras que el cristianismo oriental honra especialmente a María Magdalena por su cercanía a Jesús, considerándola "igual a los apóstoles", en Occidente se desarrolló, basándose en su identificación con otras mujeres de los evangelios la idea de que antes de conocer a Jesús se había dedicado a la prostitución. Esta idea nace, en primer lugar, de la identificación de María con la pecadora de Lc 7:36-50, de quien se dice únicamente que era pecadora y que amó mucho; en segundo lugar, de la referencia en Lc 8:2, donde se dice, esta vez refiriéndose claramente a María Magdalena, que de ella "habían salido siete demonios". De toda forma, según las palabras de Jesus, se puede ver la figura de Maria Magdalena bajo otro aspecto:

"Le son perdonados sus muchos pecados, porque ha amado mucho" (Lc 7,47)

Su pasado pecador no es un desdoro. Pedro fue infiel a Jesús y Pablo un perseguidor de los cristianos. Su grandeza no está en su impecabilidad sino en su amor.

Sin embargo no podemos entender la importancia de María Magdalena sin los evangelios apócrifos.
Cuando hablamos de evangelios "apócrifos" esto significa que no han sido considerados oficiales por la iglesia, que no han sido considerados como "inspirados". Esta distinción se hizo sólo hacia el siglo III o IV. En las primeras comunidades cristianas existían muchos evangelios y no había diferencia entre los apócrifos y los oficiales. Llegó un momento en que había unos 100 evangelios y la iglesia comenzó a separarlos y escogió cuatro que según la iglesia tenían mayor credibilidad y se consideran inspirados por Dios, y a los otros entonces se los empezó a considerar falsos, cuando en realidad en un principio todos eran iguales. Muchos de esos apócrifos fueron quemados y desaparecieron.

En los inicios del cristianismo hubo dos corrientes en pugna: "la corriente tradicional, de Pablo y Pedro, y la de los gnósticos capitaneada por María Magdalena", pero después cuando gana la corriente masculina de Pedro y de Pablo empiezan a arrinconar a la corriente gnóstica de María Magdalena y poco a poco empiezan a perseguir a los gnósticos, una de las corrientes de principios del cristianismo. Los evangelios apócrifos también presentan a un Jesús "mucho más gnóstico", "gnosis" significa conocimiento, es decir a una teología "basada sobre el conocimiento más que en el pecado". Los gnósticos -una filosofía de origen griega- decían que el mal venía de la ignorancia y por lo tanto la forma de redimirse era el conocimiento.

¿El autoconocimiento?

Así es y por tanto la salvación no era a través de la fe, de alguien de afuera que nos viene a salvar, sino que con el autoconocimiento es como llegamos a encontrar al Dios que está dentro de nosotros. Para los gnósticos no había jerarquías, Dios está dentro de la conciencia, mientras que en la otra corriente, la más tradicional, Dios estaba fuera, estaba encarnado en Jesús y el pecado es el origen de todos los males. Por lo tanto, para salvarse hay que liberarse del pecado original a través de los sacramentos, siempre a través del exterior.

Algunos autores recientes han puesto en circulación una hipótesis según la cual María Magdalena habría sido la esposa, o la compañera sentimental, de Jesús de Nazareth, además de la depositaria de una tradición cristiana de signo feminista que habría sido cuidadosamente ocultada por la Iglesia Católica. Estas ideas fueron desarrolladas primero en algunos libros de historia, como El enigma sagrado ("The Holy Blood and the Holy Grail", 1982), de Michael Baigent, Richard Leigh, Henry Lincoln; y La revelación de los templarios ("The Templar Revelation", 1997), de Lynn Picknett y Clive Princey, Peter Berling (Los hijos del Grial) y Dan Brown (El código Da Vinci, 2003), entre muchos otros.Los partidarios de esta idea, se apoyan en tres argumentos:

1. En varios textos gnósticos, como el evangelio de Felipe, se muestra que Jesús tenía con María Magdalena una relación de mayor cercanía que con el resto de sus discípulos, incluidos los apóstoles. No obstante, esta interpretación no tiene en cuenta que, de acuerdo con el carácter simbólico de estos textos, lo más probable es que en ellos María Magdalena sea una representación de los gnósticos como verdaderos depositarios de las enseñanzas secretas de Jesús, en tanto que los apóstoles simbolizan seguramente a la Iglesia oficial que, según el punto de vista gnóstico, no comprendió sus enseñanzas y las desfiguró.

2. En los evangelios canónicos, María Magdalena es, excluida la madre de Jesús, la mujer que más veces aparece (17 vez mas que Maria Madre) y es presentada además como seguidora cercana de Jesús.

3. Otro argumento que esgrimen los defensores de la teoría del matrimonio entre Jesús y María Magdalena es que en la Palestina de la época era raro que un varón judío de la edad de Jesús (unos treinta años) permaneciese soltero, especialmente si se dedicaba a enseñar como rabino, ya que eso hubiese ido en contra del mandamiento divino "Creced y multiplicaos". No obstante, el judaísmo que profesó Jesús era muy distinto del actual, y el papel del rabino no estaba todavía bien definido. Sólo después de la destrucción del Segundo Templo, en 70, el papel del rabino quedó establecido con claridad en las comunidades judías. Antes de Jesús, está atestiguada la existencia de maestros religiosos solteros, por ejemplo en los círculos esenios. También Juan el Bautista fue soltero, según todos los indicios. Más adelante, algunos primeros cristianos, como Pablo de Tarso, serían también predicadores célibes.

María Magdalena, ¿pecadora?
¿A qué se dedicaba María Magdalena antes de su encuentro con Jesús, es decir, antes de su conversión y de decidirse a seguir los mandamientos del Maestro?

Para muchos cristianos, la pregunta es muy sencilla y tiene una respuesta casi obvia: María Magdalena era pecadora pública, prostituta. La tradición cristiana, y una abundante iconografía, corroboran esa respuesta.Sin embargo, si queremos apoyar esa afirmación en las Escrituras, nos llevaremos una sorpresa. En ningún lugar del evangelio dice que Magdalena fuera prostituta; ni siquiera que fuera pecadora.

Se dice que Jesús tuvo una seguidora que lo amó tanto como para tener el valor de asistir a su crucifixión, una seguidora a la que él amo tanto que le eligió como la primera persona en saber de su resurrección. Este personaje ha llegado hasta nosotros con una profesión y un nombre polémicos: María Magdalena, la prostituta. Pero en los evangelios Canónicos nunca se la presenta como tal, a lo sumo se la relaciona como una pecadora arrepentida. La vinculación de María Magdalena con una prostituta se debe a una interpretación bastante tardía, realizada por lo menos en el siglo IV, si no más tarde, que basa en una lectura discutible del célebre pasaje del Evangelio según San Lucas en el que aparece una pecadora que lava los pies del Señor y los enjuaga con sus cabellos. El lavado de pies era un servicio que se hacía para mostrar acogida y hospitalidad o simplemente por deferencia. Normalmente lo realizaba un esclavo no judío o una mujer, pero no una prostituta. Una interpretación literal del personaje de la Magdalena y de su profesión no solo resulta errónea y desecadora, sino que también puede inducirnos a error o impedirnos descubrir qué se oculta detrás de uno de los temas más ricos y bellos del cristianismo.

María Magdalena permanece, hasta el día de hoy, como una de las figuras más alusivas y misteriosas. No es nueva la especulación del rol que jugó en el desarrollo del inicio del Cristianismo; ha sido tema de muchas teorías y mitos a través de la historia eclesiástica. Esta especulación ha sido el resultado del silencio ensordecedor dentro de las propias Escrituras; esta mujer aparece citada en los Cuatro Evangelios como la que presenció la Crucifixión de Jesús y la tumba vacía en la mañana de la Resurrección. ¿Por qué no sabemos nada más acerca de ella? ¿Qué contribuciones aportó al desenvolvimiento de la iglesia en sus inicios que no conocemos?

Las muchas contribuciones positivas hechas por las mujeres al desarrollo de los inicios de la iglesia se han reducido al mínimo a través de la historia. Según nuevos estudios el papel prominente de las discípulas femeninas fue una pieza fuertemente enraizada de la tradición que se convirtió rápidamente en una vergüenza a los líderes masculinos de la iglesia institucional emergente. Muchos eruditos prominentes han discutido, absolutamente convincentemente, que había un esfuerzo concertado de parte de la dirección masculina de la iglesia antigua para suprimir el conocimiento de cualquier contribución importante hecha por las discípulas femeninas.

La investigación de Raymond E. Brown (1979) se utiliza como la base primaria para este artículo.
Según Brown, el Cuarto Evangelio fue originado por un seguidor anónimo de Jesús identificado adentro del texto del Evangelio como el Discípulo Amado. Este Discípulo Amado conoció a Jesús personalmente y estaba en el grupo original de la Comunidad Joánica (Brown 1979: 31). El Cuarto Evangelio fue basado en la cuenta del testimonio ocular de este Discípulo (Juan 21:24).

En un cierto punto después de la muerte de Jesús, los líderes masculinos emergentes de esa Comunidad simplemente se desconcertaron sobre tener una fundadora femenina. (Recuérdese, estamos haciendo referencia a las actitudes masculinos sobre las mujeres hace 2,000 años.) Para amalgamizar su comunidad con la mayoría de la sociedad, suprimieron algunas de las prácticas más radicales que Jesús les enseñó con su ejemplo -- tal como tratar cada uno con dignidad, igualdad, y respeto, incluyendo el enfermo, los pobres, los oprimidos y las mujeres.
Hoy, la mayoría de los eruditos bíblicos, Católicos y Protestantes, afirman que San Juan de Zebedeo no escribió el Cuarto Evangelio. Atribuyen la profesión de autor al Discípulo Amado "anónimo."

Muchos grupos Gnósticos practicaron igualdad radical. Creyeron que Dios actuaba y se comunicaba a través de tanto los hombres como las mujeres. Tanto hombres como mujeres eran líderes y profetas en sus comunidades. Muchos hombres, incluyendo ésos en la iglesia, se sintieron amenazados por ellos.

Los Cristianos Apostólicos se validaron como creyentes "ortodoxos" porque estaban dispuestos a modificar sus creencias cristológicos para conformarse con las enseñanzas de la jerarquía de la iglesia institucional emergente. Los Gnósticos o Secesionistas fueron rápidamente nombrados como "heréticos" por la iglesia porque no hicieron tales modificaciones.

Los Cristianos Apostólicos, por otra parte, se alinearon con la iglesia institucional. Los líderes de la iglesia institucional ejercieron presión sobre ellos para suprimir, entre otras cosas, su tradición afirmando que una mujer era su fundadora y líder anterior. El resultado final de esta supresión es el Cuarto Evangelio como lo tenemos hoy.

Alguien, un redactor, encubrió cuidadosamente la identidad de María Magdalena como la Discípula Amada, refiriéndole solamente como un discípulo anónimo. El redactor formuló de otra manera cualquier referencia a María Magdalena substituyéndolas con referencias anónimas al Discípulo Amado o a "otro discípulo." Para la mayoría del documento esto era bastante fácil de hacer y el texto que resultaba aparecía ser congruente. En vez de ver la Magdalena nombrada, al que lee se le presenta simplemente el discípulo masculino anónimo.

Quitando referencias a María Magdalena de la mayoría de la historia era fácil. Sin embargo, en el camino de su obra, el redactor fue enfrentado con un problema. La tradición que coloca a María Magdalena en el pie de la Cruz y en la Tumba Vacía en la mañana del domingo era demasiado fuerte para negar. La presencia de la Magdalena en ambos de estos acontecimientos era conocimiento común entre la mayoría de las comunidades Cristianas tempranas.

El redactor no podía omitir fácilmente cualquier referencia a la Magdalena en la Crucifixión o cualquier referencia a ella como testigo primario a la Resurrección. Sin embargo, el redactor todavía deseó establecer el Discípulo Amado como el fundador de su comunidad y como testigo ocular a estos acontecimientos importantes en la obra de la salvación. Así, él podría todavía mantener que el fundador de su comunidad era un testigo ocular a los acontecimientos en el Evangelio aunque él no puede inexplicablemente revelar su identidad (Juan 21:24).

La solución para este problema era realmente absolutamente simple. En esos dos acontecimientos donde no se podría negar la presencia de la Magdalena, así que se formulará de otra manera el texto para ser aparecer que María Magdalena y el Discípulo Amado son dos individuos distintos que aparecen simultáneamente en el mismo lugar, al mismo tiempo. Por consiguiente, María Magdalena y el Discípulo Amado masculino aparecen juntos en el Cuarto Evangelio en solamente dos segmentos -- 19:25-27 (en el pie de la Cruz) y 20:1-11 (en la Tumba Vacía en la mañana del domingo).

El segmento del Cuarto Evangelio que tiene María Magdalena y el Discípulo Amado junto en el pie de la Cruz dice lo siguiente:

**Junto a la cruz de Jesús estaban su madre, y la hermana de su madre, María, esposa de Cleofas, y María Magdalena. Cuando Jesús vio a su madre, y junto a ella al discípulo a quien él quería mucho, él dijo... (Juan 19:25ff)**

La estructura de esta lectura está muy extraña. En la primera sentencia (v. 25) se puede leer una lista de las mujeres que estaban junto a la Cruz de Jesús. En la segunda sentencia (v. 26) se parece referir a la lista ya mencionada de mujeres junto a la Cruz cuando se llama a una de ellas el discípulo que Jesús quería mucho. Si uno leyera solamente la porción del segmento ya citado, uno asumiría fácilmente que el "Discípulo Amado" es una de las mujeres junto a la Cruz con la madre de Jesús. (Lee te lo otra vez y vea si usted no estas de acuerdo.)

La lectura entera dice lo siguiente:

**Junto a la cruz de Jesús estaban su madre, y la hermana de su madre, María, esposa de Cleofas, y María Magdalena. Cuando Jesús vio a su madre, y junto a ella al discípulo a quien él quería mucho, el dijo a su madre: "Mujer, ahí tienes a tu hijo." Luego le dijo al discípulo: "Ahí tienes a tu madre." Desde entonces, ese discípulo la recibió en su casa. (Juan 19:25-27)**

La versión original ante-canónico de este segmento refirió probablemente a María Magdalena como la discípula que Jesús quería mucho. Con el uso de pronombres masculinos (en Griego), quien redactó podía cambiar la Discípula Amada en el varón anónimo aparentemente como una idea posterior.

Brown ha observado que muchas veces en el Cuarto Evangelio el Discípulo Amado está explícitamente puesto en superioridad además de Pedro. Algunos de los ejemplos que él menciona (Brown 1979: 82-83) son como lo siguiente:

* en 13:23-26 el Discípulo Amado se está reclinando sobre el pecho de Jesús mientras que Pedro tiene que suplicarle al Discípulo que le haga una pregunta a Jesús por cuenta de él;

* el Evangelio de María describe a Pedro como siendo celoso de las revelaciones que la Magdalena recibió del Cristo Resucitado (NHC BG 8502.1.17.7ff) (Robinson 1988: 526-527);

* el Evangelio de Tomás describe a Pedro diciendo lo siguiente sobre la Magdalena: "Dejen que María se nos vaya, porque las mujeres no son dignas de la vida" (NHC II.2.51.19-20) (Robinson 1988: 138);

* en el Evangelio de Felipe la afinidad entre Jesús y María Magdalena se compare con tal afinidad entre Jesús y el resto de los discípulos (NHC II.3.63.32ff) (Robinson 1977: 138; 1988: 148);

La iglesia no tiene problema con la erudición prevaleciente que dice que un hombre, de quien su nombre ni si siquiera nos sabemos, escribió uno de los documentos Cristianos más sagrados. Imagínese -- hasta un hombre sin nombre es preferible a una mujer. La Iglesia institucional probablemente nunca reconocerán a María Magdalena como autora de un Evangelio en el Nuevo Testamento.

¿Porque es que María Magdalena es la prostituta más famosa del mundo cuando la Biblia nunca dice específicamente que ella era una prostituta?

LA PARADOJA DE LA SOCIEDAD BURGUESA DEL SIGLO XVII

La denominada “gran depresión” empieza a partir de la segunda mitad del siglo XIX en los países más desarrollados de la Europa occidental y durante este periodo de tiempo las normas de vida y las pautas de conducta social hasta entonces existentes dejan de ser reconocidas como validas.

La timorata clase media europea vivió el final de siglo con el miedo a la tuberculosis, la sífilis, la propagación del alcoholismo y una insurrección que provocaría el colapso de todas las seguridades que se habían conseguidos en épocas anteriores.

En este periodo las actitudes acerca de la sexualidad serán sometida a un proceso de cambio. Es precisamente a partir de esta segunda mitad del siglo cuando aparecen los movimientos feministas organizados. Un efecto de este aumento en la vida publica de las mujeres replanteó la verdadera naturaleza del sexo femenino. Por muchos hombres ver las mujeres fuera de su papel maternal y conyugal se tradujo en ansiedad y miedo. Fuera de su papel “clasicos” las mujeres eran consideradas seres usurpatores, amenazantes que ponían en peligro la estabilidad y continuidad de las instituciones y los derechos y privilegios establecidos.

Por otro lado ad alimentar este miedo fue el fenómeno del aumento de la prostitución en las grande ciudades. Las fronteras donde estaban confinadas las prostitutas se vieron ampliadas rápidamente llegando cada vez más al centro de la vida social.

Este fenómeno dio a ver lo que era la doble moral de aquella sociedad media burguesa que alimentó la creación de dos estereotipos básicos de representación de mujer. La mujer artificial (amante-estéril), en oposición de la mujer natural (madre-esposa).

El fenómeno sexofobico se desarrolla en el cristianismo que, a diferencia de la época precedente greco romana, manifiesta su rechazo de cualquier manifestación y expansión erótica. Desde un principio, en el seno de la Iglesia cristiana, y bajo la enseñanza patrística, se afirmó el concepto de que el sexo era el Pecado por antonomasia. Pero, no sólo la unión sexual era prohibida y severamente castigada, el beso y el mero deseo eran, sancionados con graves penitencias.
En esta atmósfera de fobia oscurantista incluso el matrimonio fue considerado da los padres de la Iglesia como un “mal menor”. San Jerónimo afirma: «El matrimonio es un pecado; todo lo que se puede hacer es excusarlo y santificarlo» .

Así que esta insistencia en la maldad intrínseca del goce sexual, este desprecio por la carne, necesitó de la figura de un «culpable», de ser proclive al pecado, se nececitaba de «otro», y por lógica de estas filosofías iba a ser otra la mujer.

En el siglo XVII empieza a surgir otro tipo de discurso que competería con el de los cléricos que será fatídico, ya que aparece bajo el prestigio de los científicos con su discurso médico que irá tomando más importancia, hasta consolidarse como el único e incontestable juicio sobre todo lo que concierne sexo y mujer.

Con el matrimonio se reinfatizaba el tabú sexual, así que un nuevo período de vigorosa sexofobia aparecía en la historia: «el deseo carnal era algo que una mujer y un hombre de buena familia y educación no debían sentir» .

Es verdad también que el sexo masculino tenía clara conciencia de que un contrato matrimonial excluía de sus cláusulas todo placer, asíque la misión de una esposa era de dar a la luz e educar a los hijos. De otra forma la misión de una amante era hacer gozar. En muchos casos muchos hombres arrinconaron su culpa e hizieron uso del ejército de prostitutas que había en aquella época (sólo en Londres alcanzó la cifra de 120.000 . Entonces está claro que al hombre le eran permitidas estas actividades si las practicabas con mujeres que no partenecían a su clase social. Todo esto no tiene nada que ver con el alcanzar algún grado de libertad en la básica disciplina que gobernaba las relaciones entre sexos.

Por absurdo o por una ironía paradójica, en aquella sociedad de clase del la secunda mitad del siglo XVII, fue precisamente el sexo, por vía de la prostitución – desde la calle hasta la cortesana de los salones – el único nexo de unión entre los estrictos comportamientos de la clase sociales alta y baja.
Balzac dijo a respecto: «El vicio establece una perpetua soldadura entre el rico y el pobre» .

Por otro lado el aumento del número de hijos ilegítimos entre este proletariado fue visto por la sociedad bien pensante como una amenaza social ya que imponía a la comunidad cargas demasiado pesada y que preparaba el terreno para el desarrollo del llamado “ejército del crimen”, confundiendo clase trabajadora con clase peligrosa. Es verdad que muchas de las mujeres de este “ejército” servía de desfogue sexual a la clase dominante.

ANNIE SPRINKLE

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Annie Sprinkle, 2001

LA PUTA SANTA-heide-marie emmermann

CREDO EN DIOS EN SU CARNE

ENTRE CHAPERO Y JESUS CRISTO (teorema sobre Teorema)

"Una familia acomodada de Milán recibe un telegrama que incluye sólo dos palabras: "Arrivo domani" (Llego mañana). Al día siguiente, reciben la visita de un muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. Esta premisa, que otros directores han usado para crear historias de terror o para satirizar las costumbres de su época, le sirve a Pasolini como punto de partida para crear una de las obras maestras del cine religioso.

Para los que no hayan tenido la oportunidad de ver Teorema, el argumento es el siguiente. El visitante (Terence Stamp) acompaña a la familia en sus actividades cotidianas y despierta en ellos deseos que parecían no existir. Gradualmente el muchacho seduce física y emocionalmente a cada uno, incluyendo a la sirvienta. No lo hace de forma egoísta. Al contrario, es precisamente su capacidad de dar amor sin esperar nada a cambio lo que hace que todos los integrantes de la familia se le entreguen. Todo transcurre felizmente hasta que un nuevo telegrama indica que su huésped debe partir.

La ausencia provoca varias reacciones. La sirvienta (Laura Betti) regresa a su pueblo para hacer milagros. El hijo (Andrés José Cruz Soublette) recurre al arte para evocar al que se ha ido. La hija (Anne Wiazemsky) cae en un tipo de trance del que ya no despierta. La madre (Silvana Mangano) recorre las calles buscando jóvenes que le recuerdan al ausente y los seduce agónicamente. El padre (Massimo Girotti) regala su fábrica a los trabajadores y se despoja de toda posesión material, incluyendo su ropa, hasta acabar vagando en el desierto."

Pier Paolo Pasolini habla sobre Teorema

–¿Cuál es la hipótesis, tesis y demostración de este Teorema?

–La permanencia de los grandes mitos en el contexto de la vida moderna me conmovió siempre, pero aún más la incesante injerencia de lo sagrado en nuestra vida cotidiana. Es esta presencia, indiscutible a la vez que imposible de analizar racionalmente, la que intento esclarecer en mi obra escrita o filmada, y la que explico bajo forma de parábola en Teorema.

–¿No teme el simplismo de una historia que parece una demostración matemática?

–Sólo la poesía me atrae todavía como medio de expresión más poética. Descubro una realidad que no tiene nada que ver con el realismo. Y debido a que esta realidad me preocupa cada vez más es que me inclino hacia el cine: el cine aprehende la realidad aún más allá de la voluntad del realizador y de los actores. Teorema es el pasaje de un desconocido muy bello, muy bueno, muy diferente de la familia de burgueses milaneses que lo recibe como huésped. Todos lo aman, todos serán problematizados por él, poseídos por él en el sentido absoluto del término. Después él parte. Y este pasaje de Dios los deja devastados.

–Dios amante de tres mujeres y dos hombres… yo podría preguntarle: ¿usted busca el escándalo?

–Dios es el escándalo, Cristo si volviera sería el escándalo; fue el escándalo de su tiempo y lo sería hoy. Mi desconocido –interpretado por Terence Stamp– explicitado por la presencia de su belleza no es Jesús insertado en un contexto actual, no es tampoco Eros identificado con Jesús; es el mensajero de un Dios despiadado, de Jehová que, por un signo concreto, una presencia misteriosa, saca a los mortales de su equivocada seguridad. Es el Dios que destruye la buena conciencia adquirida inescrupulosamente, al abrigo de la cual viven –o más bien vegetan– los bienpensantes, los burgueses, en una falsa idea de ellos mismos.

–¿Pero el carácter obsesionante de las imágenes es el reflejo de sus obsesiones personales?

–¡Entendió bien! De la misma manera que toda obra, libro o sinfonía traiciona a su autor. Usted me hizo la misma pregunta después de Edipo Rey y seguramente me la hará también después de mi próximo film, en el que evocaré el canibalismo y el erotismo más bestial, aquél que no se satisfacía sino en el acto amoroso con un chancho (N. de la R.: se refiere a Porcile). Le contestaré, como ahora, que hay siempre una identificación del autor con su obra, que ésta, de una manera o de otra, es el medio de resolver sus propios problemas, y sus preocupaciones se reflejan sobre ella.

–¿De dónde viene en Teorema la importancia dada a la homosexualidad, de la misma manera que en Edipo Rey se la daba a la permanencia de las tendencias incestuosas en el hombre?

–Le dije en la época de Edipo Rey: “¿Cuál es el hombre que corta definitivamente el cordón umbilical?”. Hoy podría preguntarle: “¿Cuál es la sexualidad que no está mezclada de ambigüedad?”. ¿Mis obsesiones personales no reflejan acaso aquellas de la mayoría? La diferencia entre homosexualidad y heterosexualidad no cambia nada del problema esencial en lo que toca a la sexualidad. En Teorema éste no es sino el lenguaje para expresar una verdad.

–Su verdad, ya que nadie en el film se salva por esta aparición de lo divino, excepto la sirvienta. “Bienaventurados los simples de espíritu”, eso quiere decir…

–La sirvienta, en efecto, es la única capaz de un milagro, porque, representando al pueblo, ella no está completamente fuera de la realidad; es la venganza de lo sagrado sumergiendo a una sociedad burguesa que lo ha desechado para trocarlo por una religión de confort y seguridad.

–El marxismo también deshecha lo sagrado. ¿Cómo se conjugan en su demostración, y en usted, el marxismo y lo sagrado, aparte de la aparición simbólica, en el final del film, de la hoz y el martillo?

–No creo que el marxismo rechace lo sagrado, rechaza las instituciones eclesiásticas y clericales. El positivismo sobre el cual se fundó el marxismo fue excedido por la ciencia moderna. Hace tiempo Gramsci, el fundador del comunismo italiano, hablaba de “obras nacionales populares” diciendo que ellas debían ser épicas, y, por consiguiente, sagradas. Y no es sin razón que Ian Palach, criado en un medio comunista, llevó a cabo un suicidio religioso como el de los bonzos. (N. de la R.: se refiere al estudiante autoinmolado en Checoslovaquia en 1968 como protesta contra la invasión rusa).

–Los católicos le han otorgado, sin embargo, el premio de la OCIC (Oficina Católica Internacional de Cine)…

–Sí, estos católicos son de izquierda, están en el borde del cisma, y este premio, como el que obtuvo Laura Betti (la sirvienta) por razones completamente diferentes, me causaron placer, pero el placer fue corto. El Vaticano me quiso condenar. Fui acusado, juzgado… y absuelto después de largos meses. Por Teorema lo único que me faltó fue la prisión. Mi película fue prohibida en Italia y se quisieron destruir todas las copias para la exportación.

–¿Bajo el pretexto que había hecho una obra obscena?

–¡Bajo pretexto…! Usted emplea las palabras justas. Teorema no es obscena. Su escándalo no viene de su erotismo, aun si se me reprocha demasiado “fotografiar las braguetas”. El enunciado de este teorema exige ese exhibicionismo. El escándalo es la tesis que yo sostengo, y para el público no es el contenido lo que escandaliza sino la forma, porque ésta es simple y –en apariencia– convencional, pero de hecho rigurosa hasta la provocación.

Entrevista realizada por Anne Capelle

Entrevista reproducida en Uno por uno – Serie Testimonios, Nº 1, marzo de 1970, pp. 17–18. Traducción: Roberto Marafioti

COUM Transmissions-Prostitution

Cosey Fanni Tutti, COUM Transmissions, press release/poster for Prostitution, 1976

Entrevista traducida y publicada bajo derecho de cita por Decondicionamiento dado el interés que supone el texto. Los derechos son pertenecientes a The Disinformation Company (www.disinfo.com), publicandose originalmente en "Disinformation - The Interviews".

Parte 1

Mientras que continúa la dialéctica sin fin de la cultura pop, neutralizando y acomodando la "rebelión" y la "provocación" para su consumo en el mercado, algunos rebeldes consiguen mantener su credibilidad artística reinventándose a sí mismos constantemente y encontrando nuevas y mejores formas de confundir al status quo. Una de estas figuras es el artista, músico, escritor e "ingeniero cultural" Genesis P-Orridge. Durante tres décadas, como artista en directo, como un pivote principal de la "Cultura Industrial" y los primeros pasos de la escena Rave, y como el anti-Papa de su propia órden mágico-religiosa, Thee Temple ov Psychick Youth, P-Orridge ha enfurecido al poder a través de su trabajo e ideas, innovadores y deliberadamente provocadores.

Después de que una experiencia cercana a la muerte le determinase a seguir su idea de convertirse en un escritor beatnik, el instinto del jóven P-Orridge para encontrar a otros "terroristas genéticos" como él le llevó a campo psicoterapéutico de la comuna Exploding Galaxy/Transmedia (donde también se encontraba el cineasta Derek Jarman). Se requería que sus miembros durmiesen en un lugar distinto cada noche, que comieran en momentos variables del día, y actuasen a través de roles y actitudes asignados, a menudo disfrazados y llevando a tal punto el juego que sucedieran encuentros sexuales atípicos (¡dentro del personaje!) o se arriesgasen a ser golpeados si la situación generada traía tal consecuencia.

El espíritu anarquista de la comuna y su insistencia en la vida como arte y el arte como vida, inspiró los shows de COUM (pronunciado "cuum") Transmissions. Montados principalmente por P-Orridge y por la modelo pin-up a tiempo parcial Cosey Fanni Tutti (Christine Carol Newby, nacida en 1951), los eventos extremadamente ofensivos de COUM discurrían como paralelo al trabajo del Accionista Vienés Otto Muehl y el "Teatro de los Misterios de las Orgías" de Hermann Nitsch. Las improvisaciones chamánicas de COUM a menudo no se ideaban hasta el momento de representarlas (si es que no se improvisaban por completo), e incluían enemas, sangre, rosas, cable, plumas, actos sexuales, leche, orina, lamer vómitos, crucifixión, automutilación y gusanos. De hecho, a menudo la idea central del espectáculo se les escapaba a los propios artistas. Para P-Orridge y Tutti se trataba de liberarse a sí mismos (y a sus espectadores) de sus propios tabús llevando a cabo exorcismos benignos de las perniciosas represiones de una sociedad enferma.

Los efímeros trabajos artísticos de COUM se celebraron en una irónica "retrospectiva" en el prestigioso Instituto de Arte Contemporáneo de Londres en 1976. El show, llamado Prostitución -un secamente humorístico comentario a distintos niveles del rol del artista en sociedad- consistió en una serie de fotografías bellamente combinadas de Cosey recortadas de los magazines pornográficos para los que había posado, la escultura post-Fluxus de P-Orridge que usaba sus tampones usados, y documentos fotográficos de acciones COUM pasadas. Más importante, la fiesta de apertura era el debut oficial del desbarre musique concrete de Throbbing Gristle.

Aquellos que se consideraban los guardianes de la moral británica, experimentaron un previsible ataque de apoplejía ante esta decidida provocación avant-garde de COUM. Prostitución se convirtió en un símbolo de todo lo que iba mal con el país, y, por si fuera poco, el show había sido llevado a cabo a costa del contribuyente. P-Orridge y Tutti aparecieron en hora de máxima audiencia en televisión después de una saturación en medios de comunicación con cerca de 100 revistas, periódicos, e incluso viñetas, que en su mayor parte atacaban al dúo. El miembro tory del parlamento Nicholas Fairburn declaró que el show era "Repugnante y enfermizo. Obsceno. Malvado. Se está gastando dinero público para destruir la moral de nuestra sociedad. ¡Esta gente son los destructores de la civilización!"

Todo esto, ha de destacarse, sucedió unas pocas semanas antes de que los Sex Pistols se abrieran camino hacia la historia a costa del show televisivo de Bill Grundy, y bastante antes del "Piss Christ" de Andrés Serrano o el agujero del culo lleno de patatas de Karen Finley causaran una tormenta similar en el EEUU de Reagan. Prostitución fue uno de los escándalos artísticos con mayor publicidad del siglo XX, y con él "la música de 1984" había llegado un tanto pronto. La "misión de las almas muertas" de Throbbing Gristle acababa de comenzar.

En Throbbing Gristle, a P-Orridge y Tutti se unió Chris Carter (sintetizadores y ritmos) y Peter Christopherson (cassetes pregrabados, percusión electrónica). Carter había fabricado espectáculos de luces para bandas como Yes y Hawkwind. Christopherson había diseñado portadas de discos para la mítica firma de diseño de los 70, Hipgnosis. P-Orridge tocaba el bajo, el violín eléctrico, y lideraba el grupo. Tutti tocaba la guitarra. El sonido de TG iba desde temas instrumentales de ambiente suaves (aunque un tanto doom) improvisados (In the Shadow of the Sun), a ritmos a base de golpes y tormentas electrónicas tocadas a todo volumen junto con los gritos psicóticos de P-Orridge (Subhuman), al synthpop influido por ABBA y adorado por Carter (United). "Era un poco, John Cage se encuentra con Stockhausen, y se encuentran con Velvet Underground", dice P-Orridge.

El grupo promovió deliberadamente el mito y la confusión. Tituló su primer álbum como "Segundo resumen anual". Flirteó con una simbología cuasi-fascista como el ahora familiar logotipo del "rayo eléctrico" en rojo y negro de Throbbing Gristle, con reminiscencias del símbolo del Frente Nacional y de la bandera anarquista. Así, las aguas eran más embarradas. En cuanto a las letras, TG siguió con la política de COUM de no rebajar el tono de los intereses de sus miembros en las áreas más oscuras de la mente humana. El Soho londinense, virus mortales, víctimas muertas quemadas, asesinos en serie como Myra Hindley, Ian Brady y la Familia Manson, fueron parte de su inspiración. Las inquietantes obsesiones de TG liberaron el concepto de lo que podía servir como tema para la música pop de aquel momento, aunque era difícil decir si el grupo estaba apoyando alguna de sus temáticas o tan sólo diciendo "aquí está, existe". La peligrosa ambigüedad del grupo estaba calculada meticulosamente para forzar a la audiencia a pensar; no en el sentido del arte conceptual, sino como una calculada falsedad llevando de la mano por caminos erróneos a los oyentes. "Arte deceptual", que diría para describirlo el pintor y amigo de P-Orridge, Brion Gysin.

Se ha dicho que "la leyenda de Throbbing Gristle fue fácil tan importante como la erupción del punk, pero aparte de un puñado de artículos sustanciales (RE/Search, Rapid Eye, Tape Delay), las historias sobre COUM y TG son nebulosas y apócrifas. Ahora con la publicación de varios libros como el "COUM" de Simon Ford y la historia de TG "Destructores de la Civilización" y el monográfico artístico "Arte Doloroso pero Fabuloso", se está dando al fin la importancia adecuada a Genesis P-Orridge; ha de decirse, uno de los últimos enlaces vivos con la Generación Beat. No es sorprendente que surja en un momento en que "el hombre más enfermo de Gran Bretaña" -forzado al exilio por la histeria moralista como Oscar Wilde antes que él- está a una distancia segura, lejos de las verdes y felices tierras de Inglaterra y viviendo en Nueva York.

RM: ¿Qué aspecto tenía un show de COUM?

GP-O: Al principio era más como un teatro callejero y Teatro del Absurdo, muy improvisado, basado en torno a distintos personajes míticos que inventábamos. Después empezamos a explorar tabús: sexuales, de conducta, o con más profundidad, metiendonos en lo que ahora se llamaría arte transgresivo, aunque en aquel momento no había una categoría definida para ello.
A medida que se hizo más intenso e íntimo, se acabó reduciendo a dos personajes: uno masculino y uno femenino. Cosey y yo los intercambiaríamos, y siempre lo vi como ser andróginos -no dos personas- que eran una criatura, separada, intentando buscar una unidad en un yo más profundo. Se desarrolló a través de los años. Y claro, según se desarrolló creó más problemas con los medios y el status quo.

RM: Parece que hubiera dos tipos de shows de COUM; había una versión light, por así decirlo, y una más oscura, más chamánica; si pudieras describir ambas...

GP-O: En Milan, en 1976, actuamos para el Consejo Británico e hicimos algo llamado "Hacia la bola de cristal". Basicamente, construimos una estructura geométrica a base de andamios negros en una enorme galería, una gran arcada de establecimientos comerciales, pero bello, barroco, de 15 metros de alto, en el centro de Milan; y al fondo de la estructura de andamios había un cuadrado y un círculo, un cuadrado blanco y un círculo blanco. El cuadrado blanco tenía un metro de profundidad y estaba lleno de bolas de poliestireno -pensábamos llenarlo de leche al principio, pero las factorías locales se negaron diciendo que era un gasto capitalista de comida si usábamos leche-, así que tuvimos que usar plástico en su lugar. Yo iba de negro con maquillaje y pelo largo, y ella llevaba un body semitransparente de color plata, y basicamente yo empezaba debajo y ella arriba, y cambiabamos papeles, tan lento como podíamos, y nos llevaba unos 45 minutos, lo cual era como bastante físico. Teníamos cadenas y clips por todas partes, y teníamos que movernos todo lo lento que pudiésemos, y cuando digo lento quiero decir que la mano se movía tal que así (hace un gesto muy lento), pero mientras se estaba moviendo así, dispuesta a intentar agarrar otro sitio para sostenerse, este brazo tenía que mentener el equilibrio y mantener el resto del cuerpo sostenido de una cadena hasta que la otra mano llegaba a algún lugar y podía compartir el esfuerzo. Era increíblemente riguroso físicamente, pero intentamos que pareciera fluído, como un ballet. En algún momento Cosey llegaba a desaparecer por completo en el poliestireno, mientras yo estaba escondido en la parte superior con una cámara y tomaba fotografías desde arriba. Parecía como un lienzo con trozos de su cuerpo según desaparecía, y ese era el final del espectáculo.

Por otro lado, en un lugar como el Instituto de Arte Contemporáneo de Los Angeles, en aquel momento habíamos llegado un tanto hasta el límite de nuestros propios cuerpos y los de nuestra imaginación, así que nos preguntábamos, ¿qué nos resultaría sorprendente o chocante hacer? ¿Qué podríamos hacer en privado que fuera incómodo hacer en público? Por qué debería importar, si nos inducimos a hacer algo un público no debería importar, un espacio público no debería importar, el impulso y la necesidad deberías ser lo que empujara la conducta. Así que tomamos una orientación mucho más sexual. Las actuaciones llegaron a incluir fluidos corporales, vómito, clavos -intentando tragar grandes clavos-, uin montón de cosas así, tendones colgando. Flores, tampones, rosas, cubitos de hielo, y la combinación entre dolor físico real y falso juntos. Una de las cosas que siempre me resultó interesante era que la mayor parte de la audiencia tenía la cabeza puesta en lo que era falso y artificial, y totalmente inconsciente de lo que era real. Cosey podía estar fingiendo cortarse desde el estómago a la vagina y la sangre falsa se deslizaría por su cuerpo. Eso sería algo totalmente falso. Yo estaría en algún otro sitio de forma mucho menos dramática, pero realmente tragándome un clavo de diez pulgadas, con mis pies dentro de cubitos de hielo y clavos metiendose en mis pies cada vez más según pasaba el tiempo, pero la gente no se daría cuenta porque era sutil.

Así que estaba interesado en la forma en la que la percepción describe algo. La gente diría "he visto esto", pero no "vio" eso, vio algo fisicamente mucho más duro pero no se dio cuenta. Ahí es donde empecé ea interesarme en la edición y en la percepción heredada. Es muy sencillo manipular a la gente para que crea algo que no sucedió y para que esté convencida de que lo vio, y todavía eso me fascina. Creo que es la raiz de mucha de nuestra cultura. La gente se puede convencer sobre lo que vio en un video, y nosotros hemos tenido problemas con eso también, y algo que tenga una importancia real humana puede pasarse de largo. Se ha visto en la cultura popular cuando la gente se preocupa tanto sobre lo que hace Madonna pero probablemente ni se han preguntado entre ellos qué tal se encuentra la gente en África durante una década. Así que su atención se dirige fuera de la realidad física a la realidad consensuada, y creo que hay razones para ello y aún me interesa saber por qué eso sucede.

RM: Cuando el show "Prostitución" tuvo lugar en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres en 1976, esto eran cosas bastante extremas que estabais haciendo -en cualquier institución, y no digamos ya en una propiedad de la Reina-, así que me pregunto, ¿pensais que la Reina sabía algo de las esculturas de tampones y las fotos pornográficas que estaban colgadas y lo que estaba sucediendo, poco más allá de la calle de Buckingham Palace aquella noche?

GP-O: Bueno, no es cuestionable que la Reina o sus representantes directos lo sabían, ya que antes de que se abriese la exhibición se había hablado de que parte del contenido sería al menos controvertido, y se envió a tres lores que dijeron que eran representantes del Palacio de Buckingham. Los lores en Inglaterra son un grupo extraño y burocrático. Tienen que responder ante la Reina, pero a la vez son un poco como la Corte Suprema, algo por el estilo. Son importantes, pero no tienen poder civil como tal, es más como poder detrás del escenario.

Y llegaron y dijeron basicamente, "hay que cerrar este show, nunca debe abrirse". Siendo un poco más impertinente de lo que soy ahora, les dije que eso no iba a pasar, que si querían cerrar el espectáculo estaban muy equivocados si pensaban que me intimidarían; y que si fuera necesario ocuparíamos la galería de arte y la convertiríamos en una "zona artística liberada", pintaríamos el edificio con colores de camuflage, pondríamos bolsas de arena y resistiríamos como si fueramos guerrillas que hubiéramos tomado una embajada o algo así, lo que en aquel momento ya había pasado un par de veces, así que entendieron la imagen bastante bien.

RM: Entonces, ¿qué vio el público cuando entraron en la exhibición?

GP-O: Era una gran habitación rectangular georgiana. A la izquierda estaban todas las fotografías en blanco y negro de las acciones de COUM hasta aquella fecha.Excepto unas pocas, todas las habían tomado gente aleatoria que pasaba por allí, lo que pensamos que era interesante. La gente que después y decía, "he tomado unas fotos, ¿os gustaría tener algunas?". En la pared opuesta a aquellas, con bellos marcos en plata, muy al estilo del "Systems-Art" y el arte conceptual en aquella época, habían páginas de lo que en Gran Bretaña se llaman "revistas glamour", con Cosey Fanni Tutty haciendo de modelo de desnudos.

En cada una estaba la misma persona pero distintos nombres inventados con historias inventadas, con lo que todo eso eran puntos de vista de otras personas sobre ella y ninguno de ellos era realmente cierto. En la tercera pared habían recortes de prensa, desde el primer día del show, y cada día pondríamos más; y a medida que el show se hizo más notorio habían más y más recortes de prensa, así que empezó con uno o dos pequeños recortes y se hizo más y más y más y más grande hasta que la pared estuvo llena. Y aquella era la versión ficticia de los medios de lo que estaba sucediendo. Los recortes de prensa se fueron volviendo más y más histéricos y ridículos, con lo que al final teníamos tres muros que trataban sobre el punto de vista de otra gente sobre nosotros; y ninguno de ellos sentíamos que fuera acertado de manera alguna.

El resto de la exhibición se basaba por completo en ser una sátira de la idea del museo. Y una gran parte de esto era basicamente espontáneo. Se nos dijo que hicieramos una retrospectiva, yo dije "si, claro", y entonces improvisamos con lo que teníamos. Encontré allí en el Instituto de Arte Contemporáneo varios de estos mostradores rodeados de cristal que se usarían normalmente para guardar hallazgos arqueológicos o libros extraños. Dije, "¿podemos usar eso?", y dijeron "claro". Así que los llevamos escaleras arriba y entonces la cuestión era, "¿qué deberíamos poner en ellos?". Así que era basicamente, "¿qué tenemos que sea como reliquias artísticas?".

Así que tomamos cosas que habíamos llevado puestas en acciones artísticas, y en general atrezzo, y cosas de la casa -cualquier cosa que nos llamara la atención-, y lo pusimos todo dentro, detalladamente etiquetado como si fueran hallazgos arqueológicos. Reconstruímos también algunas de las esculturas e instalaciones que habíamos usado en los espectáculos más teatrales. Así que había una habitación naranja y azul con una pirámide sobre ella y todo lo que había en la habitación alrededor de la mesa era medio naranja y medio azul. Esto nunca se mencionó en ningún periódico. Había un rectángulo de acero hecho de una milla de cadena plateada, montado de tal forma que podías caminar a través de ella, pero que parecía sólido con la luz. Esto tampoco se mencionó en ninguno de los periódicos. Habían bastones para caminar. Habían diarios, esculturas de cerámica, y todo tipo de objetos domésticos estúpidos. Nunca se mencionaron.

Pero en uno de los mostradores había un bastón para caminar que tenía en él una espiral de tampones usados, que había sido usado en la Biennale de París, un evento artístico muy prestigioso. Y eso por supuesto, fue mencionado. También habían algunas esculturas tipo Fluxus que hice en el último momento porque sobraba espacio en la pared. Uno de ellos era un reloj art-decó, con los tampones usados de un mes en él, y debajo el título "Es Ese Momento del Mes", que pensé que era una gracia un poco tonta y de colegio pero bueno, divertida. Había otra que era como una muñeca de bebé pequeña, pero el cuerpo de la muñeca era un tampón usado y estaba en una pequeña cama como las que podrías encontrar en una casa de muñecas con un pequeño cuadro, y estaba hecho como el dormitorio en una caja de muñecas, y fue llamado "Útero Viviente". Y había una Venus de Milo cuyos brazos tenían tampones colgando de ellos, y a eso se le llamó "Tampex Romana". Tan sólo los pensaba como bromas de usar y tirar.

Pero estos fueron los objetos que llevaron a las preguntas en el Parlamento, a la acusación que se nos hizo de ser los destructores de la civilización, de subvertir al completo el modo de vida británico, que deberíamos ser ejecutados, humillados, encerrados, que esta era la prueba de que finalmente Gran Bretaña había sido destruída y de que ya no quedaba fibra moral alguna: a secas, una locura. Una locura absoluta. Y por supuesto, todos estos comentarios los añadimos a la pared, y se hizo más y más obvio que la gente ve lo que quiere ver y se enfada por algo por lo que desean enfadarse. Y muy interesante también, había una enorme reacción de enfado por el hecho de que las revistas que podías comprar en un quiosco a 50 metros del museo estuvieran en un marco, y así se convertían en una terrible pornografía; pero eran aceptables cuando estaban en la calle a disposición de cualquiera.

Así que se desarrolló un enorme diálogo sobre qué era arte, qué no era arte,, y uno de los momentos más excitantes para mí fue ver el periódico "Evening Standard", que normalmente es bastante de derecha, hacer un editorial discutiendo el Dada y la historia del arte absurdo para intentar poner en contexto lo que estaba sucediendo en el ICA, y me sentí bastante orgulloso de leer aquello. Dudo que haya sucedido antes o desde entonces. Y se debatía, como digo, en el Parlamento. Hubo un especial en televisión, en hora de máxima audiencia, en directo desde el ICA. Fue una época bastante bizarra, y todo esto fue antes de los Sex Pistols y lo que estaría por llegar. Así que de de alguna forma, probablemente sea cierto que el ICA empezó la tormenta que se aceleró con los Sex Pistols.

Un montón de las fotografías de la audiencia llegando al ICA incluyó gente como Siouxsie and the Banshees, y las estrellas más jóvenes del punk que venía. Fue un momento increíble, y daba mucho miedo tener a toda la estructura de tu propia nación contra tí, ferozmente, basicamente por actuar de una forma que creo que sólo era ingeniosa. Fue muy interesante de ver.


RM: Pero seguro que sabías que la exhibición de "Prostitución" iba a ser controvertida, estabas intentando provocar al sistema, ¿no?

GP-O: Me daba curiosidad ver qué pasaría. Hice una lista. Compré todos los periódicos diarios e hice una lista de todos los editores y les envié invitaciones, pero fue mayormente un disparo en la oscuridad; no sabía qué respuesta habría o si ni siquiera les importaría, pero me daba curiosidad ver qué pasaría. Uno de los recuerdos más extraños que tengo de esto es que en aquella época estaba todavía trabajando para St. James Press haciendo un gran libro de historia del arte, así que iba todos los días a la oficina y después al ICA. El segundo día de la exhibición estaba yendo a casa en el metro, agarrado a una barra y mirando a la gente, y más de la mitad estaban leyendo los periódicos de la tarde, como hacen en Londres, y en la portada de cada uno tenías cosas como "Increíble Tour Gratuito de Hombre Sex Show" y "Show Pornográfico Ofende a un Diputado" con fotos mías, y yo pensaba, "Oh no, van a darse cuenta de que soy yo", y a golpearme y a volverse locos... (sacude la cabeza)

Nadie se dio cuenta de que era yo, y me di cuenta muy rapidamente de que es todo ficción, y de alguna forma nadie quería saber que yo fuera real. Querían que fuera un personaje de dibujos animados con el que pudieran simpatizar o despreciar, pero los periodistas no querían entrevistarme, ni al público le importaba realmente si era real o un personaje de ficción. Querían fabricar su propio mito y creerlo para sus propias razones; y ese fue un momento muy significativo para mí. Y lo ha sido desde entonces. Ahí fue donde me di cuenta de que a nadie le importa quien eres, que sólo les importa lo que refuerza su propio prejuicio y su propia preconcepción sobre lo que no quieren que suceda que pueda inquietar su punto de vista sano y seguro sobre la vida. Y eso da mucha fuerza, porque entonces te das cuenta de que no existes. Eres ficticio, y como personaje ficticio no tienes restricciones en términos de lo que quieras transmitir.

RM: ¿Cómo os llamaban a tí y a Cosey en la prensa popular?

GP-O: Bueno, Showman del Sexo era una. Troupé del Sexo. Artista porno. Hombre Tampón...

RM: Esa es buena

GP-O: (Ríe) Sí, Hombre Tampón, es como me conoce alguna gente todavía en Inglaterra. Piensan "ah, tu eres el tío de los tampones, ¿no?". Y esa es la parte mala de algo como esto: que eres para siempre el Hombre Tampón.

Pero fue una tarde muy intensa. Tuvimos guardias de seguridad travestidos, todos midiendo por encima de dos metros, y teníamos barriles de cerveza en lugar de vino para la apertura, tuvimos un bailarín de striptease y a un comediante obsceno. Tocaba Throbbing Gristle y luego LSD, que era una de las primeras veces que los medios habían visto jamás un grupo punk. Así que, fue un gran catalizador y fue el momento en el que todos estos movimientos underground dispares que creía que eran inevitables, aparecieron todos visiblemente a la vez, en el mismo lugar, y esa es otra razón por la que cortocircuitó tanto a los medios; no era como si sólo estuviera COUM, sino que eran punkies, travestis, una postura anti-artística, sátira, sexo. Todos estos ingredientes que les habría gustado conocer de antemano, pero les golpearon de repente. Y podías ver que estaban conmocionados. Quiero decir, que estaban totalmente atónitos, y que el impulso principal de todo ello era un comentario sarcástico real sobre la confusión de su forma de vida. En cierto modo tenían toda la razón al vernos a todos como los enemigos del status quo. Era un momento muy particular socialmente en el que la historia de Gran Bretaña estaba apunto de cambiar y la caza de brujas neo-Victoriana estaba dando sus últimos azotes, y parcialmentea través de ese espectáculo me convertí en un cabeza de turco para esos azotes neo-Victorianos.

RM: ¿Qué es eso que dijo el diputado tory Nicholas Fairburn sobre Throbbing Gristle?

GP-O: No puedo recordarlo exactamente, pero era algo del estilo de "todos los gusanos más viles y las decadentes criaturas amorales de las alcantarillas fueron representados hoy aquí. Esta gente son los destructores de la civilización".

RM: Es un trabajo duro, pero alguien tiene que hacerlo.

GP-O: ¿Sabes qué? Ese diputado fue arrestado más tarde por exhibicionismo y su secretaria se suicidó, porque habían tenido un asunto amoroso que fue mal. ¡No era precisamente el Señor Moral!

RM: Y, ¿cómo se desarrolló Throbbing Gristle desde COUM?

GP-O: Bueno, llegamos al punto en el mundo del arte en el que sencillamente nos dimos cuenta que podíamos vivir con ello, empezamos a estar en el Musee d'Arte Moderna, eventos en Bruselas, París, y los espectáculos del British Council en Milán, y ahí llega un momento en el que puedes ver que podría ser, si empiezas a hacer fotografías grandes, ampliadas, bellamente presentadas, y llevas mejores ropas y te vuelves un poco más distante, y algo más como un diletante, y puedes tener una vida muy agradable y enseñar en un instituto de arte y finalmente tener cosas en colecciones de museos y un día tener un monográfico escrito sobre tí, y para eso tan sólo variar la fórmula que has desarrollado. En otras palabras, seguir adelante con lo de ser el Hombre Tampón.

Aunque eso no es realmente por lo que hago nada. Hago cosas para ver lo que pasa, no estoy interesado en el arte en lo más mínimo, tampoco en la música. Los espectáculos son interesantes, porque es un "plazo" más que otra cosa. El único interés verdadero que tengo son las palabras. Así que puedo abandonar cualquier cosa cuando puedo prever su futuro. No estoy aquí para hacer dinero, ni para recoger halagos, estoy aquí para probar que algo puede hacerse, que puede producirse un cambio, o para señalar un punto blando en nuestra cultura por un poco de sana higiene psíquica, pero no estoy aquí para seguir repitiéndolo. Así que decidimos entre nosotros que era el momento de atacar otro monolito. Atacamos el mundo del arte, tuvimos éxito, y de alguna forma el Instituto de Arte Contemporáneo agravó el éxito de nuestro comentario. Pensamos, "¿para qué es para lo que estamos menos entranados, qué somos más incapaces de hacer?". ¡Ser una banda de rock! Ninguno de nosotros tocaba. ¿Es ese un medio cultural corrupto y formalizado? Sí. Ataquemos eso. Veamos si podemos aplicar nuestra estrategia de ideas nihilistas y sarcásticas a eso y veamos si podemos hacer música". Así que así empezamos: ¿qué tenemos por ahí tirado?. Teníamos una vieja guitarra que estaba rota, y la arreglamos. Insistí en que no tenían que haber percusión, porque esa era la cosa en el rock and roll que más ataba todo al mismo estilo, así que nada de percusión. Chris Carter podía hacer sintetizadores y artilugios. Peter Christopherson estaba fascinado con las grabadoras y los experimentos con ellas de William Burroughs. Así que cogimos las habilidades que teníamos y nuestra fórmula siempre ha sido y sigue siendo, quienquiera que sea, encontrar sus habilidades o sus obsesiones, esto dicta de qué va el proyecto. No decides lo que necesitas, dejas que el proyecto sea la suma total de la gente involucrada y esa es una buena técnica.

Entonces todo lo que tienes que hacer es esperar, ser paciente, pensar y escuchar, y eso es lo que hicimos durante un año. Cada fin de semana quedábamos, construíamos equipamiento y tocábamos viernes, sábado y domingo, estando juntos esos tres días. Y después de un año haciendo exploraciones con el sonido tres días a la semana y grabándolo todo y oyéndolo para ver qué partes nos gustaba escuchar, juntamos lo que se convirtió en un estilo. Y cuando estuvimos preparados fue cuando hicimos lo del Instituto de Arte Contemporáneo. Y claro, se nos estaba yendo a un punto totalmente distinto. El punk era básicamente Chuck Berry con palabras malsonantes y la premisa de aprende tres acordes, forma un grupo. Y pensaba, ¿por qué aprender ningún acorde si vas a intentar probar y hacer algo nuevo? Tiras toda regla, así que eso es lo que hicimos.

Me dieron el trabajo de cantar porque era el que hablaba todo el rato, y Cosey decidió que quería tocar la guitarra melódica, porque en el fondo no le gustaban las guitarras melódicas. Haría sonidos totalmente atonales con la guitarra, y usó montones de efectos.

Sleazy [Christopherson] construyó su propio, mmm, una cosa que sería como un sampler ahora, pero usando pilas de magnetófonos. Tenía seis walkmans y los convirtió tal que con un pequeño teclado podía tocar cualquier parte del estéreo en cada cinta, lo que quería decir que tenía 12 fuentes de sonido que podían tener 45 minutos de longitud. Cuando tocaba podía tener cualquier cosa en esas cintas y que tocaría mientras pulsase esos cassettes, y el sonido, cualquiera que fuese, salía a través. Podía ponerlos en secuencia también, que creo que entonces era un instrumento muy radical.

RM: ¿No se construyó gran parte del equipo específicamente para la banda?

GP-O: Chris siempre fue el hechicero electrónico principal. Cuando le conocimos ya había construído un enorme sintetizador modular, del tamaño de un piano, un enorme sintetizador analógico, y él y Sleazy buscarían a través de montones de revistas de electrónica nuevos artefactos para construir o nuevas cosas que la gente estaba pensando en construir, y a menudo las haría él mismo. Construyó los "Gristlisers", que nos dieron ese sonido pulsante especial nuestro. Y a medida que pasó el tiempo, construyó más sintetizadores hasta que Roland empezó a construir cosas y entonces tendió a comprar equipo de Roland. El PA al completo, lo construímos nosotros. Teníamos unos altavoces enormes 4x4 de Goodman y encima de ellos teníamos los altavoces de graves, y los Piezo Horn a través de la parte superior, con lo que era como una pared enorme de altavoces y eran todo graves, todo medios y todo agudos, con lo que podíamos separar totalmente los sonidos. Los de graves eran tan grandes que podría haber me metido en uno. Eran enormes.

Y teníamos la costumbre de experimentar sobre nosotros en la Death Factory, en lo que llamábamos nuestro estudio, subiendo todo el volumen como pudiesemos y dejándolo puesto. Lo cablearíamos todo a sí mismo, y se tocaría a sí mismo, y algunas veces cogeríamos eso y lo usaríamos como el apoyo de alguna otra cosa. Una vez, Chris y yo estuvimos ahí quizá una hora y él tuvo visión de túnel, su vista cambió, nuestras ropas se estaban moviendo con la vibración del sonido, y las luces en las cadenas, las grandes luces fluorescentes se balanceaban y podía ver patrones en zigzag en el aire. Era increíble, así que experimentamos en nosotros, también en los aspectos físicos del sonido.

RM: Habéis llamado a la Death Factory un "laboratorio musical alquímico". ¿Podrías explicar qué quieres decir con eso? ¿Qué estaba sucediendo magicamente, que creó el sonido Throbbing Gristle?

GP-O: Antes de que llamásemos a la música "Música Industrial", pensamos en llamarla música metabólica. Mis intereses personales -y cada persona del grupo tenía una perspectiva subjetiva distinta de lo que estaba sucediendo-, mi interés personal era en gran medida construir un acercamiento mágico al sonido. Hasta hoy todavía creo que todos los sonidos están enlazados con arquetipos y funciones metabólicas y funciones psíquicas, y que no tienen que estar en un patrón cultural que resulte obvio.De hecho, a veces el caos es preferible porque lo poco probable puede suceder. Una de mis primeras inspiraciones para empezar a hacer música fue el libro Zanoni de Edward Bulwer-Lytton, en el que hay un violinista alquímico que habla sobre la leyenda de que hay cierta combinación de notas que puedes tocar en un violín que no son ninguna forma normal de anotación -sólo puedes encontrarlas con una combinación de fé y suerte-, y cuando tocas estas notas juntas, si lo haces, dejas este mundo y entras en otra dimensión. Trasciendes la reencarnación, existir en un cuerpo humano, y te vas. Es una llave, es una llave a la naturaleza divina y pienso que eso era lo que la música fue en su origen. En los tiempos antiguos teníamos una consciencia distinta. No era el tipo de consciencia que tenemos ahora. Cuando la gente fabricaba sonidos seguía pudiendo ver a los demás. Sólo olvidamos eso cuando desarrollamos el lenguaje occidental y la perspectiva en arquitectura. Nuestra consciencia cambió a medida que desarrollamos la idea de la perspectiva y de un lenguaje fijo.

Así que lo que hacía la música originalmente ha sido olvidado, y eso era algo que quería intentar redescubrir por mí mismo, y hasta hoy creo que es posible. Por eso es por lo que siempre llevaba un violín a los conciertos en TG, aunque rara vez lo tocaba, en caso de que sintiera que podía encontrar esas notas. Estaba ahí simbólicamente, en cada actuación, y era mi tótem para decir "podría ser que dejara este mundo y vinierais conmigo", porque si estás en la habitación, encerrado, con este suceso, y tu cuerpo y tu neurología están también controlados hasta cierto punto por los sonidos, ¿quién sabe lo que podría pasar en ese punto?. Y hemos tenido gente que tuvo alucinaciones, que tuvo visiones, chicas que dijeron tener orgasmos espontáneos, gente volviéndose violenta por ninguna razón aparente y sin entender por qué. La música es muy poderosa, y no tiene que tener una forma reconocible. El poder del sonido es suficiente. Los tibetanos saben estos, no usan los cuencos que cantan para que parezca bonito y para venderlos en las tiendas. Los originales son de frecuencias muy específicas, que liberan determinados compuestos químicos en el cerebro y el cuerpo para alterar el estado de consciencia. Así que cogimos esa idea, las frecuencias altas alteran la consciencia, y por eso es por lo que usamos los Piezo antes de que se hicieran populares y los pusimos en la parte de arriba, pero no teníamos una fórmula o un destino específico. Estabamos contentos con ver lo que pasaba; por eso era un laboratorio.

RM: ¿Qué sucedió al final de Throbbing Gristle, y por qué se acabó?

GP-O: Por el mismo motivo que COUM... basicamente llegamos al punto en el que nos hbíamos convertido en un grupo de rock sin batería. Y nos habíamos convertido en una institución que era viable. Estabamos haciendo dinero. Y estabamos aburridos, estabamos empezando a ser formalizados porque nos aburríamos. No nos estabamos empujando hacia otro pico o hacia otro descubrimiento caótico, estabamos cayendo en lo que sabíamos que funcionaría. Y aunque realmente nunca nos sentamos y dijimos al resto que habíamos estado tan cerca y era tan íntimo, todos lo sabíamos y podíamos sentirlo. Y cuando fuimos a América fue obvio que siquiera nos apetecía comunicarnos más unos con otros. Y hay distintas versiones de cómo se anunció; mi versión es que estábamos en una emisora de radio y cuando dijeron, "bueno, ¿qué es lo próximo de Throbbing Gristle?" dije, "vamos a separarnos después de San Francisco, porque es donde los Beatles y los Sex Pistols se separaron y parece el mejor sitio: el cementerio de las bandas británicas".

HANNAH WILKE: YO OBJETO, YO SUJETO.

S.O.S. Starification Object Series, 1974-82.

Escrito por Maite Garbayo Maeztu
viernes, 10 de noviembre de 2006

La obra de Hannah Wilke se engloba en un contexto de gran efervescencia política en Estados Unidos, la década de los setenta, marcada por el auge de una serie de movimientos sociales y políticos en torno a la defensa de los derechos humanos.Es entonces cuando el mundo del arte comienza a incorporar discursos contra el racismo, el sexismo o el militarismo, surgiendo nuevas corrientes que se deslindan de los –ismos que habían dominado el panorama artístico occidental durante la primera mitad del siglo XX, y el arte comienza a integrar distintas teorías políticas. En aquel momento, toda una serie de iniciativas feministas impregnan el mundo del arte, de la mano de las propias artistas y de distintas estudiosas, que, procedentes del campo de la crítica y de la literatura comienzan a reflexionar sobre la exclusión de las mujeres dentro de la historia del arte. (Foto: So Help Me Hannah Series: Portraits of the Artist with Her Mother, Selma Butter, 1978-81).

En 1971, la crítica Linda Nochlin escribe un artículo en la revista Art News, titulado irónicamente, “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”[1]. En él, Nochlin hacía hincapié en los factores socio-culturales que condicionaban la producción artística y habían impedido el acceso de las mujeres al mundo del arte, y echaba por tierra el mito romántico del artista-genio con cualidades innatas para crear, que según ella alimentaba la ideología patriarcal preponderante en el ámbito artístico. Apuntaba también a que la pretendida ausencia de mujeres expuesta por la historia del arte tradicional no era tal, sino que respondía a una política de ocultamiento de las artistas que la historia oficial había llevado a cabo. Su trabajo fue el punto de arranque de toda una serie de estudios de recuperación de mujeres artistas del pasado y sirvió para allanar el camino al surgimiento de una crítica feminista del arte. Las reflexiones teóricas estuvieron acompañadas de una serie de intervenciones, fuertemente politizadas, que hicieron que las mujeres saliesen a la calle. Comenzaron entonces las primeras protestas contra instituciones artísticas, como el Whytney Museum de Nueva York, que en su exposición anual de 1969, de 143 artistas, tan sólo 8 eran mujeres.

Arte vaginal

Los primeros trabajos de Wilke, inscritos en este momento histórico, guardan una enorme coherencia con las reflexiones del incipiente feminismo artístico, del que ella es hoy día referente indispensable. Sus obras iniciales giran en torno a la iconografía vaginal, de la que Wilke fue pionera. Aquellas artistas de los setenta centraron la temática de su arte en sus propios cuerpos, una suerte de autorreferencialidad que terminó por instaurar la vagina como icono fundamental. Pensaban que su vagina era aquello que las convertía en mujeres, y deciden elevarla a los altares por considerar que su representación había sido siempre un tabú dentro de la cultura occidental. Látex, cerámica, chicle o goma de borrar, son algunos de los materiales con los que Wilke modeló una multiplicidad de formas vulvares a lo largo de toda su trayectoria artística. Vaginas diferentes unas de otras en formas y tamaños, que aluden a las diferencias entre las mujeres, integrando New York Public Library, 1975. Gomas de borrar amasadassobre postal sobre madera pintada. 40,64 x 45,72 x 6,98 cm. Ronald and Frayda Feldman. Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts. en su discurso mujeres negras y blancas, lesbianas y heterosexuales, burguesas o de clase obrera. Algunas las coloca en el suelo de la sala, en clara alusión al arte mínimal, una de las corrientes más representativas del panorama artístico estadounidense del momento. Otras las pega sobre postales antiguas de edificios y calles emblemáticas de la ciudad de Nueva York. Son pequeñas vaginas modeladas en goma de borrar que invaden la Biblioteca Pública de Nueva York o la tumba del expresidente Franklin en Philadelphia, y que se convierten en metáfora del acceso de las mujeres al ámbito de lo público, como aquel espacio que les había sido sistemáticamente negado. Wilke equipara estas pequeñas vaginas invasoras al movimiento feminista, cuya presencia en las calles de la ciudad era cada vez más evidente.

Yo Objeto.

Lo más destacable de su obra, es que la artista se convierte en objeto de su propio arte, exhibe su cuerpo desnudo, lo expone, permitiéndose incluso el lujo de objetificarlo bajo su atenta mirada, que rompe y subvierte las leyes de la mirada tradicional del patriarcado. Las referencias a la historia del arte laten tras cada vídeo, tras cada fotografía, demostrando que la artista conocía en profundidad los entresijos de la imaginería occidental. En S.O.S. Starification Object Series, Wilke asume el papel de esas modelos anónimas que pueblan las campañas publicitarias, imita sus poses artificiales, demostrándonos que son tan sólo gestos estereotipados de “lo femenino”, que, repetidos hasta la saciedad, han terminado por convertirse en norma de feminidad.

So Help Me Hannah (Exchange Values),1978-1984

La imagen que da título a la exposición es un panel que forma parte de la instalación So Help Me Hannah (1978-1984). En él podemos ver a la artista desnuda sobre un compresor de aire en el que puede leerse la frase Exchange Values, extraída de la siguiente cita de El Capital de Marx: “Si las mercancías pudiesen hablar dirían: nuestro valor de uso tal vez interesa a los hombres. Pero a nosotras, en cuanto objetos, nos tiene sin cuidado. Lo que nos interesa objetivamente es nuestro valor. Nuestra propia circulación como cosas-mercancías así lo demuestra. Sólo nos referimos unas a otras como valores de cambio.” La intención de Wilke es clara: equipara el concepto de mercancía a la mujer, cuyo cuerpo, sistemáticamente objetificado, se convierte en valor de cambio dentro de la sociedad capitalista y patriarcal. Pero la obra, como casi siempre, ofrece una doble lectura. Por una parte, “Exchange values” puede traducirse como “valores de cambio”, y el cuerpo desnudo de la artista actúa aquí como mercancía, como objeto. Sin embargo, puede entenderse también como verbo imperativo, “cambia valores”, y de repente el cuerpo de Wilke ya no nos parece tan indefenso. Ataviada con sus eternas sandalias de tacón, y empuñando una pistola en cada mano, avanza con paso firme sobre la máquina. Su pose, desafiante, parece decirnos que la revolución feminista es ya una realidad imparable, y que el arte se ha unido a ella para agitar conciencias y “cambiar valores”.

Wilke, como el resto de artistas que trabajaron en consonancia con el movimiento feminista, fue siempre consciente de que su condición de mujer, en un medio artístico fuertemente machista, constituía un hándicap importante en su carrera. En una ocasión, colocó en una exposició n una serie de huchas, que hacían referencia a las dificultades que tenía para vivir del arte, algo que, creía, no les sucedía a la mayoría de sus colegas varones. Las huchas metálicas están decoradas con imágenes de la artista realizando un streap-tease, extraídas de una de sus obras, lo que introduce otro componente de reflexión, ya que convierte nuevamente el cuerpo de la mujer, su propio cuerpo, en reclamo para el consumo, en mercancía. Las huchas invitaban al visitante a introducir dinero en ellas, a pagar por la contemplación de su cuerpo semidesnudo.