S.O.S. Starification Object Series, 1974-82.La obra de Hannah Wilke se engloba en un contexto de gran efervescencia política en Estados Unidos, la década de los setenta, marcada por el auge de una serie de movimientos sociales y políticos en torno a la defensa de los derechos humanos.Es entonces cuando el mundo del arte comienza a incorporar discursos contra el racismo, el sexismo o el militarismo, surgiendo nuevas corrientes que se deslindan de los –ismos que habían dominado el panorama artístico occidental durante la primera mitad del siglo XX, y el arte comienza a integrar distintas teorías políticas. En aquel momento, toda una serie de iniciativas feministas impregnan el mundo del arte, de la mano de las propias artistas y de distintas estudiosas, que, procedentes del campo de la crítica y de la literatura comienzan a reflexionar sobre la exclusión de las mujeres dentro de la historia del arte. (Foto: So Help Me Hannah Series: Portraits of the Artist with Her Mother, Selma Butter, 1978-81).
En 1971, la crítica Linda Nochlin escribe un artículo en la revista Art News, titulado irónicamente, “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”[1]. En él, Nochlin hacía hincapié en los factores socio-culturales que condicionaban la producción artística y habían impedido el acceso de las mujeres al mundo del arte, y echaba por tierra el mito romántico del artista-genio con cualidades innatas para crear, que según ella alimentaba la ideología patriarcal preponderante en el ámbito artístico. Apuntaba también a que la pretendida ausencia de mujeres expuesta por la historia del arte tradicional no era tal, sino que respondía a una política de ocultamiento de las artistas que la historia oficial había llevado a cabo. Su trabajo fue el punto de arranque de toda una serie de estudios de recuperación de mujeres artistas del pasado y sirvió para allanar el camino al surgimiento de una crítica feminista del arte. Las reflexiones teóricas estuvieron acompañadas de una serie de intervenciones, fuertemente politizadas, que hicieron que las mujeres saliesen a la calle. Comenzaron entonces las primeras protestas contra instituciones artísticas, como el Whytney Museum de Nueva York, que en su exposición anual de 1969, de 143 artistas, tan sólo 8 eran mujeres.
Arte vaginal
Los primeros trabajos de Wilke, inscritos en este momento histórico, guardan una enorme coherencia con las reflexiones del incipiente feminismo artístico, del que ella es hoy día referente indispensable. Sus obras iniciales giran en torno a la iconografía vaginal, de la que Wilke fue pionera. Aquellas artistas de los setenta centraron la temática de su arte en sus propios cuerpos, una suerte de autorreferencialidad que terminó por instaurar la vagina como icono fundamental. Pensaban que su vagina era aquello que las convertía en mujeres, y deciden elevarla a los altares por considerar que su representación había sido siempre un tabú dentro de la cultura occidental. Látex, cerámica, chicle o goma de borrar, son algunos de los materiales con los que Wilke modeló una multiplicidad de formas vulvares a lo largo de toda su trayectoria artística. Vaginas diferentes unas de otras en formas y tamaños, que aluden a las diferencias entre las mujeres, integrando New York Public Library, 1975. Gomas de borrar amasadassobre postal sobre madera pintada. 40,64 x 45,72 x 6,98 cm. Ronald and Frayda Feldman. Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts. en su discurso mujeres negras y blancas, lesbianas y heterosexuales, burguesas o de clase obrera. Algunas las coloca en el suelo de la sala, en clara alusión al arte mínimal, una de las corrientes más representativas del panorama artístico estadounidense del momento. Otras las pega sobre postales antiguas de edificios y calles emblemáticas de la ciudad de Nueva York. Son pequeñas vaginas modeladas en goma de borrar que invaden la Biblioteca Pública de Nueva York o la tumba del expresidente Franklin en Philadelphia, y que se convierten en metáfora del acceso de las mujeres al ámbito de lo público, como aquel espacio que les había sido sistemáticamente negado. Wilke equipara estas pequeñas vaginas invasoras al movimiento feminista, cuya presencia en las calles de la ciudad era cada vez más evidente.
Yo Objeto.
Lo más destacable de su obra, es que la artista se convierte en objeto de su propio arte, exhibe su cuerpo desnudo, lo expone, permitiéndose incluso el lujo de objetificarlo bajo su atenta mirada, que rompe y subvierte las leyes de la mirada tradicional del patriarcado. Las referencias a la historia del arte laten tras cada vídeo, tras cada fotografía, demostrando que la artista conocía en profundidad los entresijos de la imaginería occidental. En S.O.S. Starification Object Series, Wilke asume el papel de esas modelos anónimas que pueblan las campañas publicitarias, imita sus poses artificiales, demostrándonos que son tan sólo gestos estereotipados de “lo femenino”, que, repetidos hasta la saciedad, han terminado por convertirse en norma de feminidad.
En 1971, la crítica Linda Nochlin escribe un artículo en la revista Art News, titulado irónicamente, “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”[1]. En él, Nochlin hacía hincapié en los factores socio-culturales que condicionaban la producción artística y habían impedido el acceso de las mujeres al mundo del arte, y echaba por tierra el mito romántico del artista-genio con cualidades innatas para crear, que según ella alimentaba la ideología patriarcal preponderante en el ámbito artístico. Apuntaba también a que la pretendida ausencia de mujeres expuesta por la historia del arte tradicional no era tal, sino que respondía a una política de ocultamiento de las artistas que la historia oficial había llevado a cabo. Su trabajo fue el punto de arranque de toda una serie de estudios de recuperación de mujeres artistas del pasado y sirvió para allanar el camino al surgimiento de una crítica feminista del arte. Las reflexiones teóricas estuvieron acompañadas de una serie de intervenciones, fuertemente politizadas, que hicieron que las mujeres saliesen a la calle. Comenzaron entonces las primeras protestas contra instituciones artísticas, como el Whytney Museum de Nueva York, que en su exposición anual de 1969, de 143 artistas, tan sólo 8 eran mujeres.
Arte vaginal
Los primeros trabajos de Wilke, inscritos en este momento histórico, guardan una enorme coherencia con las reflexiones del incipiente feminismo artístico, del que ella es hoy día referente indispensable. Sus obras iniciales giran en torno a la iconografía vaginal, de la que Wilke fue pionera. Aquellas artistas de los setenta centraron la temática de su arte en sus propios cuerpos, una suerte de autorreferencialidad que terminó por instaurar la vagina como icono fundamental. Pensaban que su vagina era aquello que las convertía en mujeres, y deciden elevarla a los altares por considerar que su representación había sido siempre un tabú dentro de la cultura occidental. Látex, cerámica, chicle o goma de borrar, son algunos de los materiales con los que Wilke modeló una multiplicidad de formas vulvares a lo largo de toda su trayectoria artística. Vaginas diferentes unas de otras en formas y tamaños, que aluden a las diferencias entre las mujeres, integrando New York Public Library, 1975. Gomas de borrar amasadassobre postal sobre madera pintada. 40,64 x 45,72 x 6,98 cm. Ronald and Frayda Feldman. Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts. en su discurso mujeres negras y blancas, lesbianas y heterosexuales, burguesas o de clase obrera. Algunas las coloca en el suelo de la sala, en clara alusión al arte mínimal, una de las corrientes más representativas del panorama artístico estadounidense del momento. Otras las pega sobre postales antiguas de edificios y calles emblemáticas de la ciudad de Nueva York. Son pequeñas vaginas modeladas en goma de borrar que invaden la Biblioteca Pública de Nueva York o la tumba del expresidente Franklin en Philadelphia, y que se convierten en metáfora del acceso de las mujeres al ámbito de lo público, como aquel espacio que les había sido sistemáticamente negado. Wilke equipara estas pequeñas vaginas invasoras al movimiento feminista, cuya presencia en las calles de la ciudad era cada vez más evidente.
Yo Objeto.
Lo más destacable de su obra, es que la artista se convierte en objeto de su propio arte, exhibe su cuerpo desnudo, lo expone, permitiéndose incluso el lujo de objetificarlo bajo su atenta mirada, que rompe y subvierte las leyes de la mirada tradicional del patriarcado. Las referencias a la historia del arte laten tras cada vídeo, tras cada fotografía, demostrando que la artista conocía en profundidad los entresijos de la imaginería occidental. En S.O.S. Starification Object Series, Wilke asume el papel de esas modelos anónimas que pueblan las campañas publicitarias, imita sus poses artificiales, demostrándonos que son tan sólo gestos estereotipados de “lo femenino”, que, repetidos hasta la saciedad, han terminado por convertirse en norma de feminidad.
So Help Me Hannah (Exchange Values),1978-1984La imagen que da título a la exposición es un panel que forma parte de la instalación So Help Me Hannah (1978-1984). En él podemos ver a la artista desnuda sobre un compresor de aire en el que puede leerse la frase Exchange Values, extraída de la siguiente cita de El Capital de Marx: “Si las mercancías pudiesen hablar dirían: nuestro valor de uso tal vez interesa a los hombres. Pero a nosotras, en cuanto objetos, nos tiene sin cuidado. Lo que nos interesa objetivamente es nuestro valor. Nuestra propia circulación como cosas-mercancías así lo demuestra. Sólo nos referimos unas a otras como valores de cambio.” La intención de Wilke es clara: equipara el concepto de mercancía a la mujer, cuyo cuerpo, sistemáticamente objetificado, se convierte en valor de cambio dentro de la sociedad capitalista y patriarcal. Pero la obra, como casi siempre, ofrece una doble lectura. Por una parte, “Exchange values” puede traducirse como “valores de cambio”, y el cuerpo desnudo de la artista actúa aquí como mercancía, como objeto. Sin embargo, puede entenderse también como verbo imperativo, “cambia valores”, y de repente el cuerpo de Wilke ya no nos parece tan indefenso. Ataviada con sus eternas sandalias de tacón, y empuñando una pistola en cada mano, avanza con paso firme sobre la máquina. Su pose, desafiante, parece decirnos que la revolución feminista es ya una realidad imparable, y que el arte se ha unido a ella para agitar conciencias y “cambiar valores”.
Wilke, como el resto de artistas que trabajaron en consonancia con el movimiento feminista, fue siempre consciente de que su condición de mujer, en un medio artístico fuertemente machista, constituía un hándicap importante en su carrera. En una ocasión, colocó en una exposició n una serie de huchas, que hacían referencia a las dificultades que tenía para vivir del arte, algo que, creía, no les sucedía a la mayoría de sus colegas varones. Las huchas metálicas están decoradas con imágenes de la artista realizando un streap-tease, extraídas de una de sus obras, lo que introduce otro componente de reflexión, ya que convierte nuevamente el cuerpo de la mujer, su propio cuerpo, en reclamo para el consumo, en mercancía. Las huchas invitaban al visitante a introducir dinero en ellas, a pagar por la contemplación de su cuerpo semidesnudo.
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